醒世诗学 关于新诗的“境”的问题
（一） 对于当今诗坛的状况，恐怕没有人会真正的满意，当然，也偶见有人推为诗歌的盛世，为这纷乱的诗歌现状一辩，但我想，他的内心恐怕还是有几分虚的，一个众声喧哗，缺乏有文化素养的读者层拥护的诗歌时代，称为乱世或许更为合适。自然，乱世会出英雄，但如何识得英雄呢？当下对什么是好诗，什么是劣诗，一个起码的标准都没有形成共识，以至于诗坛外的读者只是感到眼花缭乱，晕头转向，最终不得不畏诗而远之。 如果不能为判断诗歌的优劣，建立一个基础的标准，而听由当今诗坛这样混乱下去，恐怕终非诗歌的福音。然而，如何建立这基础的标准，又并非易事，这里，我想提出一个似乎保守的建议，竞争先锋的当下诗歌，不妨暂后退一步，让我们回到伟大的古典诗歌传统，回到常识，从传统标准的“意境”与“境界”中，获得灵感，获得新的启示。古典诗歌中，将有无“意境”或“境界”，作为评判诗歌优劣的标准，已成为共识，甚至已成为了我们民族审美的潜意识要求。今天，我想不囿于前人的定义，而以新的目光来解读“意境”与“境界”，赋予其一些必要的时代特色，以适应新诗的发展要求。意境，可理解为是诗篇的“意”，与词语的客观建筑，及作者的独特气质所构成的一种磁场现象；境界，可理解为是诗篇的精神追求，与作者的人格，气质所构成的一种诗歌之上的光晕现象。可以这么说，一首诗的“境”，不仅给予了读者一种可居之所，它还是一种吸引的磁场，神奇的光晕，使读者在领略了一首诗的“意”或“界”之后，仍恋恋不舍，或离去的路上，仍不时地回首眷顾。反过来说，一首没有“境”的诗，读者在领略了其“意”或“界”之后，便失去了魅力，而果壳一般弃之一边。一首不能吸引读者返顾的诗，怎能成为好诗呢，就更别提成为经典了。以此来观照当今诗歌的病症，纷乱的现象就清晰多了，绝大多数当今诗歌的致命问题就是，有“意”无境，或有“界”无“境”。下面，我分别从“意境”与“境界”两个方面，古今对应地作一些探讨，或许能为当今诗歌的发展觅得建立基础标准的一些启示。
（二） 具有意境的诗篇，最为中国的读者接受且热爱，它的“境”，能令读者感受到“意”的味趣无穷，却又难以言传，具体把握。它令读者在领略了诗篇之“意”后，仍恋恋不愿离开，而在一种陶醉中，诱发，开拓着无限的审美想象空间。随意翻开一本唐诗选本或宋词选本，起码有逾一半的诗篇，可归于有意境之作，王维的“空山不见人”“人闲桂花落”等等此类的诗篇，即使用今天的白话来表述，都会感到其“境”逼人。但我不想在此类诗境纯粹已臻极致的诗篇上讨论，它们已达到了一个高峰，新诗实难以超越。新诗的长项，是摇曳多姿的“意”，因此，我更想关注的是那些“意”显，并融入“境”中的古今诗歌。我们先来看一首杜甫的五律《旅夜书怀》： 细草微风岸 危樯独夜舟 星垂平野阔 月涌大江流 名岂文章著 官应老病休 飘飘何所似 天地一沙鸥 ——《旅夜书怀》
这首五律是杜甫的名作，它的“意”，是诗人的漂泊，孤独，衰老，但诗人将“意”置于一系列具有客观性的意象所构筑的“境”，“意”与“境”浑融一篇，幽远深邃。诗篇的首句，以“细草”这一微小，但又每个读者皆可感触的意象展开，暗示了漂泊的诗人此刻，只有摇曳的小草相伴，是何其的孤独。第二句的独自伸向夜空的桅杆意象，更是强化了这一孤独。然而，也正是在这无可皈依的孤独中，诗人领略到了一个阔大的宇宙景象：星空低垂，显的大地如此辽阔；一轮明月波中翻涌，提示着江水正在不息地奔流。至此，诗篇的前四句所营造的瞬间感受的时空之“境”，已经完成。正当读者正醉于这诗境的阔大奇美时，突然，画外音般地响起了诗人独白的声音：名岂文章著，官应老病休。这声音是诗篇之“意”的一个小爆发，满怀不平的诗人似乎终于压抑不住了，要直接站出来倾诉一番。诗篇发展至此，一般手段的诗人恐怕就要露怯了，难以承接前面四句所营造的诗境与此时所面临的诗“意”之崖，这里，杜甫显示了他圣手的功力，最后一联：我这漂泊的一生像什么？就像天地间无所依靠的一只沙鸥——从容地越过了诗“意”的断崖。诗篇的收尾两句，不仅是对诗篇之“意”的进一步发展，亦是对前半部分所营造之“境”的承接，深化——沙鸥，出现在漂泊的江上，是很自然的现象。而飘飘一词的动感，则更强化了诗人孤独漂泊的没有止境。 将西方的超现实主义，与中国的古典禅意，引入新诗诗境的创作，是大诗人洛夫的最大贡献之一。他的诗歌，尤其是“回归”之后的中晚期的诗歌，既有古典传承，又别出新意，不仅赢得了诗界同行的激赏，也赢得了诗界之外广大读者的热爱，他《禅诗十贴》《石涛》等，都可谓这方面的精品。为了在诗篇的建筑上，对应杜甫五律《旅夜书怀》的讨论，这里，我想举出洛夫的一首禅诗名作《金龙禅寺》：
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
——《金龙禅寺》
诗篇起首的“晚钟/ 是游客下山的小路”，充分体现了洛夫“无理而妙”的诗学理论，从物理学上说，钟声是以波的形式向着八方的空间弥散的，这也是人们的常识之一，然而，在洛夫的诗中，它却成了“下山的小径”，只剩下一个方向——这在现实的世界显然是难以成立的，但在疲惫了一天，正思归着家中温馨的游客的耳中，却是被允许的——向着别的任何方向扩散的钟声，对于一个日暮思归的人来说，都是没有意义的。
随着钟声的延伸,“羊齿植物/ 沿着白色的台阶/ 一路嚼了下去”，这一节诗，是诗境向具象、细节的进一步发展：“羊齿植物”的“齿”，令人联想到咀嚼；“白色的阶石”，则又令人联想到“羊齿”的洁白与排列。而当这两个现实世界中毫无关联的的事物，在文字中合于一个诗境的时候，一个超现实的电影画面出现了：一个动用牙齿的形状，一个动用牙齿的洁白，合作了起来——“一路嚼了下去”。而“如果此处降雪”，这凭空而来，空谷足音般的一问，看似突兀，实则奇妙，一下子将诗思宕开，并引入下半部分的空茫之境，其戏剧性效果有若杜甫《旅夜书怀》中的“名岂文章著，官应老病休”。实际上，洛夫的从“羊齿植物／ 沿着白色的石阶”至“如果此处降雪”，与杜甫的从“细草微风岸”至“名岂文章著，官应老病休”，在以微小的景物进入，以凭空的一问宕开诗境的结构上，是有着显著的承继关系的。而如果在语言上进一步分析，我们就会发现洛夫的这一问，不仅承继了杜甫，而且有了新的发展，更为浑成。我们知道，洛夫的诗艺既有着深厚的传统功底，又经历了西方超现实主义等诗歌流派的洗礼，精纯地掌握了联想、暗示、通感等现代语言技术，这使得他的诗境既熟悉，又陌生，既来径依稀可寻，又去向苍茫无辨。我们且看这一首诗的精湛的意象过渡：石阶的白色，呼唤着白色的雪，而白色的雪又兵分两路，一路由暮色中的飞雪，呼应着一只灰蝉的舞蹈；另一路由雪花飘洒时的闪烁，呼应着山中灯火的点燃……而整首诗的诗境，亦由此从容而浑然地推进到了最后一节。而似乎巧合的是，洛夫诗尾的那点燃世界的“蝉”，与杜甫诗尾的那只漂泊世界的“沙鸥”，都起了完成诗境，点化诗境，延伸诗境的作用，使读者久久沉浸于诗境中而不能自拔。 显然，杜甫的《旅夜书怀》与洛夫的《金龙禅寺》，皆有着深邃的意境，但在“意”与“境”的比较上，“境”的成分要更浓郁一些。在古典诗与新诗中，还有许多这样的佳作，诗中的“意”与“境”处于一种比较平衡，相互支撑的状态。对于以摇曳多姿的“意”取胜的新诗来说，这样的状态或许更常涉及。我们还是先从古典诗开始，看一首李白的五绝《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽 孤云独去闲 相看两不厌 只有敬亭山 ——《独坐敬亭山》
诗的前两句，这样写到：鸟群向着高远的天空飞去，已无影无踪；一片孤云亦天际悠悠而飘，远离着我的世界。这两句既可看作是孤独的诗人的独白，同时亦是写眼前之景，初步营造了一个孤独者所处的空旷之境。诗的后两句，诗人独白的声音更为清晰：一切都离我远去了，只剩下这同样孤独的敬亭山，仍陪伴着我，与我默默相对。然而，这看似独白的后两句，同时亦是对前面两句所营造之境的进一步填充，完善——一种绝对的孤独之境，似乎已脱离了尘世的时间。至此，这首既显“意”又有“境”的五绝，可谓完美地收篇，但它的“意”味，由于“境”的存在，仍在挑战着读者的审美想象空间。以今天的眼光来看，它的“意境”实际上还隐喻了一个孤独的人类，与一座象征意味浓郁的山的关系：相互依存，并由这相互依存，感知各自的孤独，存在。 由相互依存，感知各自存在的关系，我联想到新诗中的名篇，卞之琳的《断章》，它与李白的《独坐敬亭山》都可谓“意”与“境”并显并美的名篇。
你站在桥上看风景， 看风景的人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦。 ——《断章》
与李白诗的前两句，先勾画出一个孤独者所处的空旷场景不同，卞之琳的诗一开始，就直接描述了“你”与他者之间的关系。显然，卞之琳的“你”，亦可看作一个孤独者，但这个孤独者与他者相对的关系，比李白的要复杂些，有“风景”，还有一个“看风景的人”。李白的诗呈现出孤独者与他者的关系便结束，而卞之琳的诗则以此为基础，进一步升华了这种关系：“明月装饰了你的窗子，/ 你装饰了别人的梦。”这种“意”与“境”，是古典诗所不曾到达的，显示了新诗的进步。与李白的《独坐敬亭山》一般，卞之琳的《断章》在表现一种“意”时，难能可贵的，并没有忽视对“境”的营造，诗的前两句便由“你”，与“桥上”“风景”“楼上”等意象，以不同的视界——“风景”可视为一种平面，“你”是“风景”画面上的一个点；“桥”在水平轴上，而“楼上”则高出水平轴一层——构筑了一个可感可触的场景。诗的后两句，以“明月”“窗子”，及“你”的身影，别人的“梦”，以及它们之间相互投射的关系，构筑了一个颇有神秘意味与哲思启迪的场景——这后一个场景，不仅是对前一个场景的承接，同时还是一种深化，延伸，有如中国园林的园中之园，共同构筑了一个深邃而多层次的诗境。 无疑，《断章》堪称一首在古典诗面前毫无愧色的新诗，可与李白的《独坐敬亭山》并垂不朽。这里，我想特别指出的，如果《断章》与《独坐敬亭山》在诗中显“意”时，忽略了对“境”的营造，它们的魅力就会顿减过半。而当今的诗人，尤其是青年诗人，由于古典诗歌素养的欠缺，普遍地忽视对“境”的营造，这不仅使他们的诗歌损失了魅力，也损失了读者。即如于坚这样当代杰出的诗人，他的《便条集》中就有许多诗写得过于随便了，我且随意抽出其中的两首：
282
竞争时代
电力统治黑夜
月亮王
已经名落孙山
在夜晚发光的诸侯中
它是最黯淡的一个
只有诗歌 依据传统
继续尊重着它
315
花朵在镜子中
在最热烈的八月开放
我规定它
必须是梅花
与整部《便条集》一般，这两首诗的语感确实好，且大气。但它们的问题也是明显的，就是诗的“意”虽有个性，但诗的整体并没有能够构成“境”，而吸引读者继续在“境”中盘桓。315首，虽有“花朵”“镜子”“梅花”等意象，但整体上并未能形成呼应，构筑成某种“境”的存在。于坚虽有开新的诗风的风范，但他的这些“便条”，因为“境”的缺失，读者读后，往往也就如对待便条一般，随意地搁置一边。 应该承认，今天的诗人们，由于时代的赋予，在诗之“意”的追求上，确实超越了徐志摩，戴望舒的时代，但由于古典诗歌的素养不及先辈，他们在“境”的营造上却垮了下来。当今的青年诗人们常常洋洋自得，不屑于徐志摩的《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》，不理解读者为什么还喜欢这些“过气”的诗歌，殊不知，正是先辈们着意营造的“境”，赋予了这些诗歌不朽的魅力，而赢得一代代读者的喜爱。当今的青年诗人们对此如果没有清醒的认识，他们还将会继续乱世下去。
（三） 当然，“意境”并非诗的全部，古今中外还有大量的优秀之作，它们的为人们所传诵，不是以“意境”胜，而是以“境界”胜。我所说的“境界”，还可以这样理解，就是由于诗人与他的诗歌执着于一种精神的追求，从而使得这种精神的追求显得如此强大，神圣，并在某个高度散发出一种光晕——“境”。杜甫的五律《春望》，可谓古典诗歌以“境界”感人的名作之一，这首五律情感深沉，以“沉郁顿挫”的诗风，表现了杜甫的家国情怀与忧思。 国破山河在 城春草木深 感时花溅泪 恨别鸟惊心 烽火连三月 家书抵万金 白头搔更短 浑欲不胜簪 ——《春望》
《春望》的首联，描绘了沦陷后的国都，在春天的一片萧索景象；次联进一步将诗人自己的情感，注入身边的自然景物，使之与诗人一道，抒发着对山河破碎的悲怀，伤感；第三联表达了诗人对连绵战火的愤怒，无奈，以及对家人信息的殷殷期待；最后一联，则是诗人对自己被战乱的漂泊催衰催老的形象描绘。这最后两句的“白头搔更短，浑欲不胜簪”，颜元叔先生认为不够好，不能与《春望》的其它诗行的气象等量齐观，是全诗的薄弱处。但我不能同意颜元叔先生的看法，因为这诗尾的“白头”，正是全篇的焦点，着落处，与前面诗句的萧瑟气象，沉郁抒情，刚好构成了一个落差，一种张力，显示了个体的命运，在宏大而无情的历史面前的微小，无奈，一种悲剧的力量，以及不甘沉沦的个体的精神世界，就从这落差，张力中，光晕一般喷薄而起。实际上，这种映衬，对比，是杜甫最爱用的诗法之一，被推为古今七律之冠的《登高》的尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，他的为人忽略的五律佳作《舟月对驿近寺》尾联的“皓首江湖客，钩帘独未眠”等，皆用了这一诗法。可以这么说，正是这些尾联的对诗人自己形象的聚焦，才把这些诗篇推上了一个更高的“境”——诗人及人类的精神之“境”。 现代诗人艾青的《我爱这土地》，同样写于烽火连年的战争岁月。其时，日本侵略者的铁蹄正疯狂地践踏中华大地，民族的命运处于一种悬疑，不确定之中。诗人以饱含深情的笔触，写下了这首传诵人口的名篇：
假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打击着的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹刮着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了， 连羽毛也腐烂在土地里面。 为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉…… ——《我爱这土地》 “假如我是一只鸟，/ 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，诗篇开首的两句，新奇而又似乎有些突兀，然而，如果联想到这只“鸟”可能是从杜甫的“恨别鸟惊心”中飞来的，一种令人感动的承接便顺理成章了。实际上，由《我爱这土地》的第三句“这被暴风雨所打击着的土地”至第六句的“和那来自林间的无比温柔的黎明”，都可谓杜甫《春望》次联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的一种现代演绎，把自己强烈的主观感受， 赋予自然界的客观事物，从而给予读者以巨大的艺术感染力。如果将艾青的“土地”“河流”“风”及“黎明”前的主观情感强烈的附加语去掉，《我爱这土地》的艺术感染力即会顿时消减。而且，纵观《我爱这土地》全篇，由第三句开始的诗的意象结构，与《春望》亦有着惊人的相似，皆由开阔高远的意象开始，逐层递减，最后聚焦到诗人的自身形象，并以此猛烈而持久地击打着读者的情感世界。是的，艾青的“为什么我的眼里常含泪水？/ 因为我对这土地爱得深沉”,与杜甫的“白头搔更短，浑欲不胜簪”一般，皆是在诗篇的最后，使诗人对家国对民族的关爱，忧思，升华到一种“境”，并最终使自己的诗篇进入影响民族精神之脉的经典的行列。 我一直以为，评价一个诗人或他的一首诗，我们不仅要看其纯文学成就，还要看其精神力量对一个民族生生不息的影响，并由此加入到民族的命运之脉中去。南宋诗人陆游的《示儿》“死去元知万事空，但悲不见九州同……”，当代诗人北岛的《回答》“我不相信……”，在诗艺上或许并无出众之处，不能给别的诗作者以启迪，但它们的精神力量却是强大的，并使一代代的读者在诗篇的精神之“境”受到感动，受到鼓舞，获得一种生命或人生的力量。尽管今年已67岁的北岛，更看重自己中年之后的纯诗之作，对他的早期《回答》类的作品因为诗艺上不够精湛，而有了“悔少作”之意，但他似乎亦忽略了，还有一类诗是讲“境界”的，以精神之“境”感动着一代代的读者，它们同样是可以不朽的。 20世纪90年代至今的中国诗歌，由于整个国家精神世界的崩溃，亦随之进入了一个混乱之世，在诗艺诗风上花样翻新，实验作品层出不穷，语言的技艺亦显成熟练达，以至于有些诗人自得地想把这一时期，推为诗歌的又一黄金时期，但可悲的是，读者们并不买账。其实只要细想一下，一个精神崩溃，没有真诚信仰的诗界，能出什么经典作品，至多出些诗艺纯熟，自我赏玩之作。没有办法，对诗人与诗歌的精神世界的要求就是这么苛刻，你可以信仰民族，国家，也可以信仰个性，自我，你可以信仰共产主义，也可以信仰资本主义，亦或信仰虚无，乃至诗本身，诗的精神追求就是要真挚，执着，甚至极端，才能在诗中显“境”——无论这“境”的光晕是是红，是黄，是蓝，乃至紫黑。否则，就只能得到一些游戏之作，乃至恶作剧，当下那泛滥成灾的口语诗，就是显著的例子，它们的绝大部分，连“界”都摸不着，更遑论“境”了。我们承认，那种愤青式的游戏，恶作剧，有时也能给诗带来一些新鲜之感，甚至有眼睛一亮的幻觉，但这些诗由于没有精神之“境”的支撑，终归仍只是游戏，恶作剧而已。即如口语诗人中的佼佼者伊沙，自然，伊沙自有别的好诗，但偏偏是他的《车过黄河》因为“一泡尿”而引起众目关注，更有研究者当作这个时代的名作而认真挖掘其意义，但在后人眼中，这恐怕是要看作笑话的。 在当今这诗歌的乱世，如果要勉强挑选一首能承接《春望》《我爱这土地》这一伟大传统的诗歌，就我有限的阅读范围，王家新的《帕斯捷尔纳克》或许值得一提。这首当今诗坛的名作，在诗中亦出现了“放逐”，“土地”，“人民胃中的黑暗”，“饥饿”等等词语，给人以忧思家国之感。然而，对于这首诗的成就，却存在争议，贬赞皆有，摇晃不定之际，比较可靠的办法，还是让这首诗与那些已获公认的同类经典来碰撞，摩擦，检验其成色，而《春望》《我爱这土地》，自然是最好的检验石。在诗篇的建筑结构上，《帕斯捷尔纳克》与《春望》《我爱这土地》显然有异，通篇可谓是一个中国诗人对一个俄罗斯经典诗人的倾情独白，随性随情而为，我们没有必要硬套以某种结构模式。但这里，我们讨论的是一种“境界”类的诗，是一种追求精神向度的诗，这种类型的诗，无论是《春望》，还是《我爱这土地》，它们都各自构筑了属于自己的精神高度。以此来观测《帕斯捷尔纳克》，通篇是向一个俄罗斯诗人的倾情独白，这没有错，问题是纵观全篇，并没有通过这种外援，建立起属于自己的精神世界，或精神世界是孱弱的，不能给人以一种信赖感。当《春望》《我爱这土地》在诗的尾部，以诗人自己的精神形象和情感力度，将诗篇升华到一种“境”的时候，《帕斯捷尔纳克》是这样收尾的： 发掘我们：它在要求一个对称
或一支比回声更激荡的安魂曲
而我们，又怎配走到你的墓前？
这是耻辱！这是北京的十二月的冬天
这是你目光中的忧伤、探寻和质问
钟声一样，压迫着我的灵魂
这是痛苦，是幸福，要说出它
需要以冰雪来充满我的一生
诗人自己就没有寻到属于脚下这片土地的根基，又如何建立稳固的属于民族的经典，尽管诗句有“忧伤”“探寻”“质问”“冰雪”这类新锐的词语，但整部诗篇最终留给读者的诗人形象是模糊不清的，甚至于弄不清诗人是在忧国还是自怜。或许，我是过于苛刻了，《帕斯捷尔纳克》终不愧是这个时代的一首优秀之作，但没有办法，你的诗要成为民族的经典，就得在诗中升华起一种精神之“境”，就像杜甫艾青所曾做过的那样。
（三） 文章的最后，我想从“境”的角度，略谈一下一个令许多人困惑不已的现象，为什么当今那么多的各类高额奖金的诗歌大赛，那么多的所谓“年度诗选”“代选”，难得选出读者期待的好诗，或评出的都是朝生暮死的作品。对于直奔大赛的荣誉与奖金而去的作品，有识见的读者对其价值的可疑，都能明了几分，这里，我想强调一下，对于诗歌这一“赤子之心”的特殊文体，创作中一旦杂入功利之心，其“境”必失，这可谓一条千古铁律。至于诗歌选本的问题，自然亦非议不断，至今不见一权威选本。我们承认，也有用心的选家，但实际上他也在困惑，为什么自己费尽心力选出的自认的好诗，读者与社会并不买账？除了众所周知的体制上的原因，实际上还是“境”这一问题的影响。 文章的前面，我们已经讨论了“意境”与“境界”，并阐述了“境”的存在，是判断一首诗的优劣，乃至能否进入经典的关键。然而，如何领略“境”，是需要一定条件的，这条件就是距离。一般而言，领略“意境”，需要一种审美的距离，而领略“境界”，则需要一种空间与时间的距离。我们先来分析一下审美的距离，对于“意境”之“境”，中国古典诗评家有一个比拟非常好——“水中月”“镜中花”，就是说你必须保有一个距离，或者说，此时你的内心也要有一种境，或静气，将自己控制在一个审美的距离，才能领略其妙境。相应的问题就在于，当今的诗歌选家们，在面对纷乱的诗歌文本时，往往意识不到，或难以保持这种距离，他们往往一头扎入诗中，直奔诗之“意”或语言技巧等等而去——此时的诗之“境”，就如同水中之月，镜中之花，在他们的这种无知或不自觉的进入中消散了，或者说，在他们的视界就从未存在。他们选出或评出的诗，即使其中的佼佼者在“意”，或技巧上有自己的特色，但由于没有“境”的依托，读者在领略了其“意”或技巧之后，只能是弃果壳一般而去，因为这种诗缺少“境”的磁场继续吸引他们，并使他们时时返顾，发出“好诗”乃至“经典”的赞美。我曾经设想，如果将李白的“床前明月光”，王维的“君自故乡来”这类以“境”取胜的诗，置于今天的任何一个诗赛，估计第一轮就会被淘汰的：这样简单的诗还想来拿奖？所以在某种意义上说，真正的好诗，经典，是历代的读者热爱出来的。 领略“境界”之“境”，则需要一种空间的距离与时间的距离。空间的距离，是指当代诗歌的选者评者，不能处于这个圈子或那个圈子，不能为各种关系网所编织，而要处于一个客观的独立不依的境地，但这个要求，对于当下这个精神全面崩溃的乱世，有些近乎奢谈。时间的距离，是指一些作品的“境界”之“境”，要隔一段时间，乃至隔代之后，才能清晰地凸显出来，因为“境界”是诗人的诗艺，学养，人格等综合酿造而成的，时间隔的越远，看的越清晰。例如，陶渊明在他的时代，仅被评为三流诗人，杜甫诗圣的位置，亦是宋代以后才渐渐确立起来的。我曾写有一首十四行诗《流动》，无意中探讨了诗中的这种“境”的存在，及与距离的关系： 一排浪花，推涌另一排 一行诗句，激起另一行 一种脉动中，它们前行，发出 空山流水的声音 时而乱石丛中，潺潺相絮 时而青嶂遮掩，疑无去路 随一道弧线破折，复又引出 新的豁然天地 支流交叉，曲水引幽 而泛舟的渔人，惯性中 不觉漂流已远 他的身后，隐隐浮起 一抹水上青霭，仿佛 失落的桃源 ——《流动》
我相信，随着时间的流逝，距离的打开，那些当代真正的经典作品，将会从这“青霭”中浮现出来，为读者所热爱，铭记，并闪耀在我们民族伟大而悠久的诗史上。
2016/9/10
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IP卡
狗仔卡
发表于 2016-9-17 20:57:56
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